“One is not born a woman, but becomes one.” Almost eighty years after Simone de Beauvoir’s statement, it remains true that femininity is not a biological or natural given, but a product of education, culture, and social structures. In Iran, the hijab constitutes a central part of this patriarchal structure—an order in which women are not merely veiled, but defined by the hijab. The veil functions as a mythical halo that surrounds the female body, hiding it from view while simultaneously subjecting it to control—reducing women from subject to object, assigning them the status of a commodity imbued with cultural value.
Iranian cinema plays a dual role in representing and reinforcing the hijab. On the one hand, due to official laws, women are invariably depicted wearing the veil—even in private settings. This leads to the hijab becoming normalized and conventionalized in the viewer’s imagination. For the Iranian viewer, it is as if the woman on screen is defined through her mythical halo. On the other hand, this forced representation has evolved into a visual, cultural, and aesthetic code: a system that determines how the female body is seen and perceived within the cinematic framework. Over time, these codes have shaped the visual language of Iranian films, largely determining what is permitted on screen and what must be erased, hidden, or replaced.
However, throughout the history of Iranian cinema, perceptive filmmakers have sought to challenge the dominant male structure that governs visual language. “Fireworks Wednesday,” directed by Asghar Farhadi, is a clear example of how the mandatory hijab influences the representation of women on screen. Farhadi, fully aware of the constraints imposed by censorship and the male visual order, constructs a narrative that directly engages with these constraints.
From the beginning, the female character screams, protests, and accuses her husband. However, the controlled gaze of the camera—and, by extension, the viewer’s mind—operates in such a way that the man seems to be in the right until the very end. The woman, lacking the visual means to become a complete subject, is not easily believed. Only when the man’s infidelity is finally revealed does the viewer awaken, as if confronted with their own unconscious complicity.
In this sense, the film is not only shaped by the limitations of the hijab; it transforms these same limitations into dramatic elements. The camera, like the social structure it reflects, neither sees nor trusts the woman.
A revolta sob a bandeira da mulher, a vida e a liberdade questionou fundamentalmente essa “ordem simbólica” pela primeira vez. Fora desse movimento – não apenas nas ruas, mas também na arte e no cinema – surgiu uma pergunta premente: o cinema iraniano pode representar mulheres como sujeitos e agentes por conta própria?
Nos últimos anos, alguns cineastas lutaram com essas perguntas. Em seu último filme, “Foi apenas um acidente”, Jafar Panahi, pela primeira vez, coloca as mulheres na tela sem o hijab obrigatório. Da mesma forma, Mohammad Rasoulof o faz em “a semente da fig sagrada”. No entanto, em ambos os filmes, a presença ou ausência do véu faz pouca diferença – porque a mulher ainda não é um assunto. Ela permanece sob o controle e subjugação de uma ordem dominada por homens.
A questão central não é o véu físico sobre a mulher dentro do quadro, mas o véu internalizado dentro do olhar do cineasta. Nessas narrativas de autoria masculina, as mulheres são donas de casa ou guerreiros tradicionais vestidos com heroísmo masculino-dois papéis que são igualmente fetichizados. Nos dois casos, as mulheres se comportam de maneiras que refletem fantasias masculinas.
Tomemos, por exemplo, o personagem da Mulher Maravilha no cinema de sucesso de bilheteria. Em vez de afirmar a essência da feminilidade – como um ser humano, não como um objeto do olhar masculino – ela gravita em direção à estética do BDSM, uma das muitas expressões do fetichismo masculino.
Em contraste com os filmes aclamados por Cannes de Rasoulof e Panahi, “The Testemunhas”, dirigido por Nader Saei-Var e co-escrito por Panahi, oferece um raro exemplo de filme que realmente concede identidade às mulheres. O filme retrata a transformação de mulheres que, após um movimento de libertação, começam a recuperar sua humanidade e agência de um mundo dominado por homens. A protagonista feminina não é uma mãe abnegada nem um guerreiro destemido. Em vez disso, ela hesita, vulnerável, mas finalmente decisiva e agente.
Falando com o Indiewire, a Saei-Var disse: “É natural que a cultura pública de uma sociedade, como um rio, acabe encontrando seu caminho e continue fluindo. Pode haver barragens construídas para bloqueá-lo temporariamente, mas com o tempo, as rachaduras começam a se formar, e a água começa a aumentar as rachaduras até que as rachaduras chegam a serem colapsadas. Qualquer filme que se opõe à ordem ditada e se alinha com a realidade vivida contribui para essa corrente.
No entanto, uma parcela significativa do cinema iraniano continua operando dentro dos limites da censura oficial e a linguagem visual ditada pela República Islâmica. Muitos filmes – mesmo os do gênero realista – não apresentam uma representação autêntica da vida cotidiana. As mulheres aparecem com lenços na cama, no banheiro e totalmente cobertos pela privacidade de suas próprias casas. Essas imagens, por mais habilmente elaboradas, promovem um mundo mítico e imaginário: aquele em que a ordem predominante funciona perfeitamente e sem interrupção.
Por outro lado, alguns cineastas que trabalham dentro da estrutura do cinema oficialmente sancionado começaram recentemente a mostrar sinais de uma perspectiva em mudança. As personagens femininas em seus filmes se tornaram mais complexas, mais ativas e menos estereotipadas. No entanto, essas mudanças permanecem em grande parte no nível da narrativa, não na estrutura visual. A imagem de uma mulher revelada – como um reflexo da realidade social – ainda não tem lugar no espaço oficial do cinema iraniano.
Um exemplo é “Nightwalker” de Farzad Motamen, no qual uma mulher (embora ainda sob cobertura obrigatória) procura se libertar das estruturas tradicionais. Às vezes, os cineastas exploram estratégias alternativas para escapar das falsas representações das mulheres. Nas décadas passadas, Abbas Kiarostami, por exemplo, muitas vezes omitia mulheres de suas narrativas, ou focadas em mulheres rurais que usam o véu naturalmente e por escolha. Da mesma forma, Asghar Farhadi agora prefere fazer seus filmes recentes fora do Irã. Nader Saei-Var também está se preparando para fazer seu próximo filme no exterior.
“No geral, os desafios de fazer um filme fora do país, pelo menos para mim, foram muito menos do que produzir um dentro do Irã-porque da maneira que eu costumava trabalhar (subterrânea), tive que desistir de muitas das minhas idéias ou executá-las de uma maneira comprometida e incompleta devido a restrições.
Alguns cineastas enfatizaram que qualquer representação genuína do hijab ou do corpo feminino é imediatamente recebida com a remoção durante os estágios de licenciamento ou distribuição, geralmente acompanhada de punição legal. Behtash Sanaeeha e Maryam Moghaddam, por exemplo, foram condenados a uma pena de prisão suspensa de 26 meses, uma multa monetária e o confisco de filmagens para fazer o filme “My Favorite Bolo”. Um destino semelhante aconteceu com Ali Ahmadzadeh, cujo filme “Critical Zone” levou a restrições sérias, levando -o a deixar o Irã – pelo menos temporariamente.
Mas o cinema realmente importa tanto que a lei responda com tanta gravidade? A resposta não é apenas sobre o próprio hijab. Em vez disso, os filmes que retratam as mulheres sem o véu obrigatório interrompem a ordem simbólica e legal. Este aparelho não é puramente político – é também uma forma de controle estético: a aplicação do hijab na tela serve como imposição de um regime visual.
Iranian cinema is now crossing a historic threshold. The issue of the hijab is no longer just an external or governmental concern; it is entangled with the image itself, with form and narrative structure. In this context, a filmmaker who wishes to speak about women must also speak about their bodies, their points of view, and their voices. Although this path is difficult and expensive, it is the only inevitable path to restoring Iranian cinema to reality—and to the truth of freedom.
